Título original: La casa de Bernarda Alba
Autor: Federico García Lorca
Año de nacimiento: 1936
Adela: (Haciéndole frente.) ¡Aquí se acabaron las voces de presidio! (Adela arrebata un bastón a su madre y lo parte en dos.) Esto hago yo con la vara de la dominadora. No dé usted un paso más. ¡En mí no manda nadie más que Pepe!
Me sobrecogí la primera vez que vi una representación de La Casa de Bernarda Alba y me volví a sobrecoger cuando, años después leí el libro. Ahora recojo el sobrecogimiento en un trabajo acerca de los símbolos de esta tragedia basándome en la poética de la imaginación de Gilbert Durand:
EL CETRO INVERTIDO
Un estudio de La Casa de Bernarda Alba según la Poética de la Imaginación de Gilbert Durand
1. INTRODUCCIÓN
En este trabajo vamos a analizar según la Poética de la Imaginación de Gilbert Durand la obra de Lorca "La casa de Bernarda Alba".
Debemos tener en cuenta al llevar a cabo nuestro propósito que es un texto teatral y por lo tanto los símbolos no se encuentran sólo en lo que dicen los personajes, sino que también hay que considerar una serie de posibilidades escenográficas, como la actuación, el decorado, los efectos sonoros, el vestuario... que pueden, y van a estar, cargadas de simbolos.
También debemos tener muy presentes las circunscias histórico-culturales en las que se escribió la obra. Fue ésta la última escrita por Lorca antes de ser asesinado y pocos meses después estalló una guerra que ya estaba latente en el momento en que Lorca creó a Bernarda y a sus hijas. Casi podría decirse que el luto de la casa es una aciaga profecía de la larga dictadura que estaba por venir, más larga, más atroz y más negra aún que la impuesta por Bernarda dentro de los muros de su casa.
Pasaremos pues a encuadrar la obra dentro de los regímenes de la imaginación descritos por Durand y a explicar sus símbolos más destacados, enfatizando su relación con las estructuras antropológicas del imaginario propuestas por el mismo autor.
2. ESQUEMA DE LOS REGÍMENES DE LA IMAGINACIÓN.
Gilbert Durand en su obra Las estructuras antropológicas del imaginario, divide la imaginación en dos regímenes, a su vez divididos en tres dominantes relacionadas cada una de ellas con un reflejo vital en el desarrollo biológico del ser humano. A saber,
- Régimen diurno: Dominante postural. Relacionado con el aprendizaje de la bipedestación y la deambulación.
- Régimen nocturno:
◦ Dominante digestiva. Relacionada con el reflejo de succión
◦ Dominante sexual. Relacionada con los rítmicos reflejos sexuales.
Sin embargo, simplificando se puede afirmar la existencia de tres regímenes, correspondiendole a cada uno de ellos una dominante refleja: El régimen diurno para la dominante postural, el régimen nocturno para la dominante digestiva y el régimen copulativo para la dominante sexual.
Según Durand todos estos regímenes, todas estas manifestaciones de la imaginación, tienen un único objetivo, y éste es librar al ser humano, siquiera mínimamente, del terror que produce en él la muerte y el paso del tiempo. Sin embargo, cada uno de ellos aborda esta misión de una manera diferente.
El Regimen Diurno representa la muerte y el paso del tiempo alegóricamente, en forma de una serie de símbolos llamados por Durand "los rostros del tiempo". Dentro de estos rostros encontramos símbolos teriomorfos (bestias), nictomorfos (oscuridad) y catamorfos (caída). Concretando la temida muerte en estos conceptos temibles, pero menos que ella, conseguimos ya domeñarla de alguna forma. Además, en contraposición a los rostros del tiempo, el régimen diurno alberga otros símbolos, agrupados por Durand bajo el nombre de "el cetro y la espada", cuya misión es enfrentarse a los primeros. Así tenemos símbolos diairéticos (héroes guerreros), espectaculares o luminosos y ascensionales. Cada uno de ellos es la contrapartida de uno de los rostros del tiempo y de este modo se consigue destruir simbólicamente lo que es indestructible en la realidad: la muerte.
El Regimen Nocturno, actúa de muy distinta manera. En él no se intenta destruir la muerte, sino eufemizarla. Los símbolos de los rostros del tiempo son de esta forma despojados de toda su negatividad y lo que antes era temido y rechazado ahora es aceptado como algo bueno y positivo.
Por último, resta de exponer el Régimen Copulativo. Éste intentta dominar el devenir mediante dos estrategias. Bien mediante símbolos cíclicos que restan hierro al paso del tiempo poniendo de relieve su caracter repetitivo y reiterante; bien mediante símbolos del progreso que intentan borrar todo lo que tienen el tiempo y su transcurrir de negativo, centrándose en las consecuencias beneficiosas de su paso.
3. EL CETRO INVERTIDO
Es difícil encuadrar La casa de Bernarda Alba en ninguno de estos regímenes. Esto se debe a que multitud de símbolos utilizados por Lorca adquieren en esta obra (en la obra de Lorca en general) un significado distinto, cuando no diametralmente opuesto, al que tradicionalmente se les adjudica.
Se puede observar, por ejemplo, muchos símbolos relacionados con la propia Bernarda Alba (su altura regia e imponente, su bastón, su pulcritud, su autoridad) generalmente relacionados con el cetro y la espada y por lo tanto con la luz que vence a las tinieblas pero que en la obra adquieren un significado totalmente negativo y hacen del personaje de Bernarda un monstruo tiránico.
Estamos, en mi opinión, ante un Regímen Nocturno, pero ante una parte de éste régimen que Durand no contempló. Igual que el Regimen Nocturno contiene la inversión de los símbolos de los rostros del tiempo, también debería contener los símbolos invertidos del cetro y la espada. Así como la mujer fatal nictomorfa, tiene su contrapartida maternal y benévola en la mujer nocturna, también el buen rey armado de cetro y espada se transforma en un tirano que impone su voluntad como ley opresiva y cercenante. Podemos considerar, pues, esta obra encuadrada bien en un Régimen Nocturno completado de esta manera o bien en un Régimen Diurno totalmente invertido, donde lo que se creía luz es en realidad rayo cegador y jaula luminosa, lo que se pensaba pureza es en realidad la superficia inmaculada que esconde un corazón de podredumbre y lo que se creía ascensión es ciertamente una caída, solo que hacía arriba.
La sensación imperante durante toda la obra es la de opresión, una opresión hiperbólica representada por ocho terribles años de luto dentro de una casa en la que no ha de entrar ni el viento de la calle y orquestada e impuesta por la dictatorial Bernarda. Esta opresión, en origen un símbolo de los rostros del tiempo, toma elementos tanto de aquí (negro del luto) como del cetro y la espada, invirtiendo sus valores simbólicos, como ya hemos mencionado. Esto debe ser así ya que esta opresión no es sino una metáfora de la represión que ejerce para Lorca la moral burguesa y las normas sociales en la vida cotidiana y en el ejercicio de la libertad. No puede por tanto el cetro y la espada, encarnación del poder, venir a salvarnos de esta opresión, puesto que es el poder mismo el que la crea y la nutre.
Los elementos positivos son escasos y cuando los hay se trata solo de deseos, el deseo de la libertad. La salida de la casa es la libertad ansiada e imposible. Se ve especialmente en dos personajes: Adela y Maria José, ambas portadoras de un destino trágico. La primera será incapaz de acostumbrarse, como sus hermanas han terminado por hacer, al yugo de Bernarda y buscando desesperadamente la libertad en todos los momentos de la obra, acabará por encontrar solo la muerte. La segunda se nos presenta como una loca que sueña con una boda en el mar. No sabemos qué le ha hecho perder el juicio, pero se intuye que la autoridad de su hija y la vida llena de dobleces e hipocresía del pueblo es lo que ha terminado por trastornarla. Estamos pues ante una obra terriblemente pesimista, una obra que hace pensar que la libertad es imposible y que la lucha por ella, aunque sea inevitable, avoca siempre al fracaso.
Una vez encuadrada la obra en este peculiar régimen, pasaremos a analizar uno por uno los símbolos que en ella aparecen.
4. BERNARDA Y SU BASTÓN
Al principio de la obra Poncia dice de su ama con tono despectivo:
ella la más aseada, ella la más decente, ella la más alta
Vemos aquí la inversión del Cetro y la Espada de la que hemos hablado. Es precisamente la supuesta pureza (pureza de puertas afuera, solo por las apariencias y el qué diran) la que hace terrible a Bernarda Alba. Su altura, un símbolo que podría ser ascensional, se vuelve teriomorfo, y su limpieza, lejos de ser luminosa o espectacular, es nictomorfa, una limpieza opresiva que se relaciona con las normas sociales que no permiten el desarrollo del individuo, que lo constriñen y le impiden la libertad, semejándose así al paso del tiempo, que también siega nuestras vidas.
Bernarda es la fuente de la asfixiante sensación de opresión que recorre toda la obra. Ella es capaz de sentarse sobre tu corazón y ver cómo te mueres durante un año. No tardamos en comprobar la verdad de esta afirmación de Poncia cuando la vemos imponer no uno, sino ocho años de plomizo luto sobre los corazones de sus hijas. Esta opresión, símbolo nictomorfo, es la representación de todas las ataduras temporales y sociales.
Queda muy claro que en realidad Bernarda es un símbolo de los rostros del tiempo en la afirmación que hace de ella Poncia en el primer acto: si no ve relucientes las cosas me arrancará los pocos pelos que me quedan. No es casual este castigo, pues vincula a Bernarda con el Tiempo, que es el gran mesador de pelos de la literatura y la mitología. También se puede apreciar su caracter teriomorfo en algunas referencias bestiales de Maria Josefa: Bernarda cara de Leoporda.
En el primer acto, podemos leer que tiene lengua de cuchillo. Esta es una doble imagen con dos elementos que para Durand pertenecen al Cetro y la Espada. El cuchillo es un símbolo diairético purificador debido a su capacidad de cortar, de separar lo puro de lo impuro. La lengua es un símbolo espectacular por su relación metonímica con la palabra, la cual se asocia con la luz y con el poder. Sin embargo, aquí se produce de nuevo la inversión del cetro y la espada: la daga ritual se transforma en venablo emponzoñado de malas intenciones; la palabra sagrada en conjuro maledicente.
Se podría comparar a Bernarda Alba con la araña, tanto por sus negras vestiduras, como por la telaraña en forma de casa, de luto y de norma que teje en torno a sus cinco hijas. La araña se asocia para Gilbert Durand con la mujer fatal. Ciertamente Bernarda es una mujer fatal, pero no por las características que se suelen atribuir a dicha mujer, sino precisamente por haber renunciado antinaturalmente a ellas. Bernarda renuncia, en nombre de una falsa decencia, a todo lo que hay de femenino en ella. Renuncia a la sexualidad, a la suavidad, a la ternura y al amor maternal y no solo eso, sino que intenta imponer esta misma renuncia a sus hijas y juzga y condena a quién no lleva a cabo esta "purificación" (purificación que no se contempla positivamente como en el cetro y la espada, sino como una amputación castrante y cercenante). Bernarda ha dejado de ser mujer para transformarse en un monstruo teriomorfo.
Esta desfeminización se ve culminada con el símbolo por excelencia que acompaña siempre a Bernarda: su bastón. Se trata de un bastón de mando, de un cetro impositivo. Para Durand el cetro pertenece a la esfera positiva del Regimen Diurno, es un símbolo ascensional que indica poder, soberanía y fuerza contra la oscuridad. Sin embargo el bastón de Bernarda es una representación de su autoridad, de la cual emana toda opresión. Es por lo tanto un símbolo nictomorfo, pues ata a las hijas en los lazos de los designios de su madre. Además, Bernarda continuamente golpea el suelo con su bastón, produciendo dicho un golpe un ruido facilmente identificable con el bramido del trueno o los cascos de las bestias al galope, símbolos teriomorfos. Es, por último, el bastón un símbolo claramente fálico que completa la desfeminización de Bernarda, origen de su perversidad y de su moral antinatural.
5. EL LUTO Y LOS COLORES
Durante toda la obra la negrura del luto es omnipresente. Claro símbolo nictomorfo, la negrura de las ropas de las mujeres son otra faceta de su opresión y de su falta de libertad y las oprimen y enjaulan tanto como las paredes de la casa. Paredes inmaculadamente blancas, color que representa tanto el luto como la falsa pureza hipócrita que defiende Bernarda y el pueblo en general.
Sin embargo las paredes se vuelven azuladas en el tercer acto, revelando así que esa blancura y esa pureza de fachada distaban mucho de ser auténticas y las tensiones que ocultaba la blanca cal se manifiestan en las paredes ahora que toda la podredumbre contenida está a punto de emerger a la superficie.
Las únicas apariciones de color son el vestido y el abanico de Adela, ambos de color verde, símbolos nocturnos de la libertad ansiada y de la sexualidad reprimida. Sin embargo estos pequeños reductos de color solo son posibles ocultándose de la mirada inquisitiva de Bernarda Alba.
6. LAS AGUAS
Bernarda: Es así como se tiene que hablar en este maldito pueblo sin rio, pueblo de pozos, donde siempre se bebe el agua con el miedo de que esté envenenada.
Para Gilbert Durand existen dos tipos de agua, o más bien de símbolos del agua. Por una parte está el agua nictomorfa, asociada al menstruo. Es un agua negra, ponzoñasa, hostil, un agua que corre y se asemeja al paso del tiempo. Por otro lado está el agua diairética y purificadora, limpia y apaciblemente estancada.
Sin embargo, en Lorca estás dos aguas aparecen invertidas. El agua positiva es la que corre en libertad, aunque su destino sea acabar muriendo en el mar. En contraposición está el agua del pozo, estancada, enclaustrada entre unos muros semejantes a los de la casa de Bernarda. Además la altura del pozo puede asociarse a un símbolo catamorfo y sus insondables negruras a un símbolo nictomorfo. Por esto el pueblo de los Alba, que es un pueblo de pozos y sin río, es un pueblo yermo, sin vida, asfixiante. Perfecto hábitat para una mujer como Bernarda.
Durand y Lorca si que coinciden sin embargo en el simbolismo del mar. El mar aparece mencionado por María Josefa continuamente. Es una inmesidad acuática sin límites, sin fronteras y símbolo por tanto de la libertad. Es una agua nocturna que aparece como una promesa imposible de una vida nueva y libre. Se relaciona también con la maternidad, puesto que todo lo guarda en su profundo seno y es por tanto un símbolo de la feminidad positiva de la que reniega Bernarda, como lo corrobora el hecho de que María Josefa lo vincule al deseo de casarse con un hombre joven en sus orillas, recuperándo así la vitalidad, la juventud y la sensualidad perdidas por culpa de la moral censora y coartadora.
Al final del primer acto, María Josefa aparece ataviada con flores y guirnaldas (símbolo nocturno) diciendo que quiere casarse con un varón para vivir con alegría y no como ellas, amargadas y haciéndose polvo el corazón. Y quiere hacerlo en la orilla del mar. El mar representa la lejanía, la libertad, el poder escapar de la aridez de las normas sociales. Es un mar nocturno, acogedor, horizontal, lamedor de tobillos y de almas.
También cabe destacar la sensación de sed que se intuye durante toda la obra debido al asfixiante calor del verano y que se explicita en el tercer acto, con Adela, Martirio y el caballo sedientos. Esta sed de agua es un símbolo de la sed sexual reprimida que puebla todos los rincones de la casa de las mujeres y que termina por ser tan fuerte que acaba por implosionar y causar una catástrofe.
...
Prudencia: Es precioso. Tres perlas. En mi tiempo las perlas significaban lágrimas.
Angustias: Pero ya las cosas han cambiado.
Adela: Yo creo que no. Las cosas significan siempre lo mismo. Los anillos de pedida deben ser de diamantes.
Las perlas simbolizan las lágrimas que, asociadas al agua maligna nictomorfa, también son un presagio de la tragedia.
En la afirmación de Adela se ve también una desesperanza, la aceptación de que las cosas no cambian nunca, una sumisión al estado de cosas que la impide ser libre. También podemos contemplarlo como régimen copulativo invertido, del cual hablaremos más adelante (en el capítulo La rueda aciaga)
...
Adela: Aquí no hay ningún remedio. La que tenga que ahogarse que se ahogue. Pepe el Romano es mío. Él me lleva a los juncos de la orilla.
Aquí vemos símbolos acuáticos de dos tipos. Por un lado el agua nictomorfa que ahoga. Por otro lado el agua corriente donde Pepe el Romano ha de llevar a Adela, que simboliza la libertad y la sexualidad. Aspecto este último potenciado por los juncos, que son símbolos fálicos.
7. LOS OJOS
Poncia: Las viejas vemos a través de las paredes ¿Dónde vas por las noches cuando te levantas?
Adela: ¡Ciega debías estar!
Poncia: Con la cabeza y las manos llenas de ojos cuando se trata de lo que se trata
Los ojos son para Durand un símbolo espectacular debido a que son los órganos de la visión y guardan, por tanto, una estrecha relación con la luz.
Sin embargo tampoco este símbolo se libra de la transformación nictomorfa. La casa de Bernarda está llena de ojos, de ojos inquisitivos, míradas espías que destruyen la intimidad y la libertad. Bernarda, la autoridad, se sirve de los ojos de sus hijas, de su criada y de los suyos propios para controlar cuanto sucede en su casa.
Bernarda: Nací para tener los ojos abiertos. Ahora vigilaré sin cerrarlos ya hasta que me muera.
8. LA BÚSQUEDA DE LA LIBERTAD
Se podría decir que es éste el tema principal de la obra, o más bien cómo todo parece conspirar para hacer este deseo imposible para los hombres. Debido a este tono terriblemente pesimista, los símbolos positivos no abundan en la obra. Podemos encontrar algunos, de una carga simbólica y emocional muy fuerte, pero que siempre terminan contenidos, juzgados, condenados y sometidos.
Poncia: Hablaban de Paca la Roseta. Anoche ataron a su marido a un pesebre y a ella se la llevaron a la grupa del caballo hasta lo alto del olivar
Bernarda: ¿Y ella?
Poncia: Ella, tan conforme. Dicen que iba con los pechos fuera y Maximiliano la llevaba cogida como si tocara la guitarra. ¡Un horror!
Bernarda: ¿Y qué pasó?
Poncia: Lo que tenía que pasar. Volvieron casi de día. Paca la Roseta traía el pelo suelto y una corona de flores en la cabeza
Bernarda: Es la única mujer mala que tenemos en el pueblo.
El suceso narrado destila sexualidad, libertad y plenitud por todos los poros. La melodía de la guitarra, el colorido de las flores son símbolos positivos nocturnos, mientras que la ascensión por el cerro y la liberación de senos y cabellera son símbolos positivos diurnos. Vemos el símbolo de la cabellera, generalmente negativo, pero que aquí se ha vuelto a invertar interpretandolo positivamente, como indicador de liberación. Sin embargo, no piensan esto Poncia y Bernarda. Poncia afirma que el suceso es "un horror" y Bernarda afirma que esta mujer es la única mala del pueblo, cuando lo que en realidad quiere decir es que es la única mujer de verdad que hay en el pueblo, la única mujer nocturna, la única mujer libre que no está presa por los constrictivas normas nictomorfas que como una tela de araña o una camisa de fuerza oprimen la libertad y el corazón del pueblo y la casa que describe Lorca. Aunque inmediatamente después Poncia anuncia que la mujer y los hombres son extranjeros, dejando claro que no es posible siquiera un resquicio de libertad en el pueblo.
...
Adela: Tiene la noche unas estrellas como puños
Martirio: Ésta se puso a mirarlas de modo que se iba a tronchar el cuello
Adela: ¿Es que no te gustan a ti?
Martirio: A mi las cosas de tejas arriba no me importan nada. Con lo que pasa dentro de las habitaciones tengo bastante.
Adela: Así te va a ti
Las estrellas inalcanzables representan la libertad y también a Pepe el Romano. Son un símbolo nocturno de la noche bella y protectora, aunque más tarde esta noche del tercer acto se convertirá en una noche nictomorfa, sin luna, ya sin estrellas siquiera y propiciadora de tragedias.
Las dos hermanas ansían ambas cosas (la libertad y Pepe el Romano), pero mientras Adela lo admite abiertamente, Martirio lo esconde mientras alimenta la envidia de que su hermana pueda tener a Pepe y ella no.
...
Adela: Madre, ¿por qué cuando se corre una estrella o luce un relámpago se dice:
Santa Bárbara bendita,
que en el cielo estás escrita
con papel y agua bendita?
Bernarda: Los antiguos sabían muchas cosas que hemos olvidado.
Amelia: Yo cierro los ojos para no verlas.
Adela: Yo, no. A mí me gusta ver correr lleno de lumbre lo que está quieto y quieto años enteros.
Amelia cierra los ojos ante la verdad, lo cual es un símbolo de la ceguera y por tanto nictomorfo. No quiere ver lo que ocurre, lo que se amolda muy bien a la moral hipócrita del pueblo y de Bernarda, en la que mientras nada se haga evidente y público da igual que la familia por dentro esté llena de problemas y rencores.
En cambio Adela abre bien los ojos para intentar captar un retazo de libertad, un atisbo que demuestre que no todo está quieto y muerto, que hay todavía alguna esperanza para su vida, alguna grieta por donde se cuele la libertad entre los muros de la casa y de la sociedad.
...
Adela: (Rompiendo a llorar con ira.) ¡No, no me acostumbraré! Yo no quiero estar encerrada. ¡No quiero que se me pongan las carnes como a vosotras! ¡No quiero perder mi blancura en estas habitaciones! ¡Mañana me pondré mi vestido verde y me echaré a pasear por la calle! ¡Yo quiero salir!
Se aprecia la desesperación de Adela por el encierro impuesto, el caracter nictomorfo de los muros de la casa, que la oprimen. Y en contraste el deseo de ponerse su vestido verde y salir a la libertad exterior. Adela no quiere que se le pongan las carnes como a sus hermanas, no quiero envejecer perdiendo la vida, quiere vivir la juventud mientras pueda, no cumpliendo normas estúpidas, hipócritas y mortuorias sino amando a los hombres y a la libertad
...
Adela: (Haciéndole frente.) ¡Aquí se acabaron las voces de presidio! (Adela arrebata el bastón a su Madre y lo parte en dos.) Esto hago yo con la vara de la dominadora. No dé usted un paso más. ¡En mí no manda nadie más que Pepe!
Posiblemente este es el momento álgido de la obra. En él se desata todo lo que Bernarda había prohibido y Adela se rebela definitivamente contra su autoridad. La ruptura del bastón que es el símbolo por excelencia de la autoridad de Bernarda es un claro símbolo de esta rebeldía y que consiga romperlo hace de éste el momento más optimista de toda la obra, aunque el espectador siga inmerso en la tensión. Y hace bien, porque por mucho que haya roto el bastón, pronto se dará cuenta Adela que es imposible escapar de la autoridad de su madre y de todo lo que ésta representa. Ella misma admite que en ella manda Pepe, lo cual es otro tipo de subordinación, una sumisión a lo masculino. Y cuando cree que Pepe el Romano ha muerto, incapaz de encontrar la libertad por ella misma, aunque el bastón de su madre esté roto y el primer pasó este dado, se ahorca.
9. PEPE EL ROMANO
El personaje masculino de la novela no aparece como el héroe salvador y diairético que podría ser, sino como un hombre aprovechado y egoísta, indiferente al futuro de las hermanas y que solo las quiere por su dinero (en el caso de Angustias), o por su cuerpo (en el caso de Adela)
Pepe el romano representa a todos los hombres, los cuales aparecen dotados de connotaciones teriomorfas: son monstruos desconocidos, que producen temor y al mismo tiempo deseo en las mujeres, especialmente en las hermanas que han vivido radicalmente separadas de ellos.
Adela: El dominará toda esta casa. Ahí fuera está, respirando como un león
...
Martirio: Es preferible no ver a un hombre nunca. Desde pequeña les tuve miedo. Los veía en el corral uncir los bueyes y levantar los costales de trigo entre voces y zapatazos y siempre tuve miedo a crecer por encontrarme de pronto abrazada a ellos.
...
María Josefa: Pepe el Romano es un gigante. Todas lo queréis pero el os va a devorar porque vosotras sois granos de trigo. No, granos de trigo no, ¡Ranas sin lengua!
En esta última cita Pepe el Romano es presentado como símbolo teriomorfo que trae la desgracia y devora con sus fauces a las hijas de Bernarda Alba, que sin embargo, le aman. Las hijas de Bernarda Alba no son granos de trigo, porque no son fértiles y no dan fruto ni espiga, sino ranas sin lengua, ranas que están en celo pero no pueden croar para aparearse, que están condenadas al silencio por su madre Bernarda
Es interesante también el hecho de que Pepe el Romano no aparece en ningún momento en escena y aún así llega a impregnarlo todo y a ser el motivo de todos las relaciones, de todos los actos y de todas las palabras. Es una fuerza atávica, demoledora e inconsciente, y es por eso que permanece oculta toda la obra.
10. LOS CABALLOS
Para Gilbert Durand los caballos son símbolos teriomorfos. Se asocian al paso del tiempo por su animalidad y su rapidez. El ruido de sus cascos al galope recuerda al ruido de la tormenta, que es incontrolable para el hombre primitivo, al igual que el tiempo cronológico. Es por todo ello símbolo de la muerte, perteneciente a los rostros del tiempo.
El caballo en Lorca tiene también este componente aciago, augurador de tragedias y portador del jinete mortal. Pero también representa la libertad y lo sexual, las pulsiones vitales y animales del hombre.
Aparecen dos caballos en la obra: el caballo garañón que se encabrita y da coces en el establo del tercer acto y el caballo de Pepe el Romano. Pepe y su caballo van indisociablemente unidos, en una suerte de centauro que pone de relieve la animalidad y la sexualidad que representa este hombre.
Ambos caballos nunca aparecen en escena, pero se dejan sentir constantemente, hasta el punto que todo cuanto ocurre en la casa está causado por ellos. Se puede adoptar aquí una postura psicoanalítica (teoría de la que Durand tomó algunos elementos para desarrollar su poética de la imaginación). El caballo, tanto el de Pepe como el encerrado en el establo representaría de esta forma el inconsciente, el Ello, las pulsiones sexuales. Éstas están reprimidas por la censura que ejerce el superyo, la moral social, es decir Bernarda Alba. Y mientras tanto las hijas, el Yo, se debaten entre estas dos fuerzas colosales cuyo enfrentamiento terminará provocando la muerte de Adela, la cual no ha podido resisitir su envite. Los atronadores golpes del caballo son una señal de que las terribles fuerzas reprimidas durante tanto tiempo están a punto de desbocarse y la ruputura del Bastón de Bernarda simboliza el definitivo fracaso de la censura del inconsciente: todo lo que había en el sótano va a manifestarse liberando una fuerza contenida durante décadas.
11. LA RUEDA ACIAGA
Martirio: No, pero las cosas se repiten. Yo veo que todo es una terrible repetición. Y ella tiene el mismo sino de su madre y de su abuela, mujeres las dos del que la engendró.
Gilber Durand afirma que los símbolos cíclicos, pertenecientes al Régimen Copulativo, intentan dulcificar el paso del tiempo asociándolo a estructuras repetitivas, como haciendo entender que todo se repite y que gracias a esta repetición podemos alcanzar una suerte de eternidad.
Sin embargo, cuando el presente es insufrible y no hay nada más que dolor en el pasado y en el porvenir, los símbolos cíclicos dejan de ser un alivio para transformarse en una tortura cruel. Lejos de suponer liberación alguna, actúan como una jaula espiral que oprime aun más a los oprimidos y amplía en una condena eterna el ya amargo castigo que supone una vida mortal.
Se invierte así el Régimen copulativo de forma semejante a como antes se invirtieron los símbolos del cetro y la espada. Los ciclos del tiempo son vistos como una prisión, como un sino inevitable del que no se puede escapar. Si la vida es un drama ¿qué sentido tiene que se repita una y otra vez? ¿Cómo puede ser esto beneficioso? La repetición hasta el infinito de un drama, no lo soluciona ni lo dulcifica, muy al contrario: lo gigantiza hasta convertirlo en fatal tragedia.
12. CONCLUSIONES
Estamos, como hemos dicho ya varias veces, ante una obra de exacerbado pesimismo. En ella ni siquiera los adalides de la luz, los símbolos del cetro y la espada, representan una esperanza contra las tinieblas de la muerte y se descubren como lo que realmente han sido siempre, creadores de aun más tinieblas, más opresión y más zozobra en el espíritu de los hombres. Ya no hay esperanza posible: si hasta lo que creíamos benévolo y protector toma aspecto de monstruo y de verdugo ¿cuánto más insondable y impenetrable se vuelve la tiniebla primitiva?
La originalidad máxima del texto reside en este cambio de roles que llena de pesimismo la obra. Es la inversión del cetro y la espada que hemos explicado y desmenuzado en las páginas anteriores. También como hemos comentado al final se produce una inversión del régimen copulativo, pero menos evidente y de mucha menor importancia en la obra.
La universalidad también está presente, puesto que los símbolos residentes en el imaginario colectivo al que alude Durand están ahí, aunque con sus valores cambiados.
Lorca nos quiere hacer una advertencia y una denuncia: Éstos que utilizan las palabras de la luz, de la bondad y de la justicia desde hace tantos años no son ni buenos ni justos ni resplandecientes. Han usurpado las palabras y los símbolos. Las tinieblas se han vestido con una capa de fulgor y de autoridad y nos han engañado, han utilizado las armas que teníamos contra ellas para hacernos sufrir más aún, para hacernos padecer una muerte en vida.
Haríamos muy bien en escuchar su advertencia y rebelarnos con Adela ante los falsos cetros, la hueca espada de la ley y la palabra mentirosa de los que ostentan el poder.
Título original: La peste
